"Aguacil según sale en las Fiestas de los Toros" es un dibujo sobre papel verjurado, grueso, amarillento. La técnica es pincel y aguada de colores. Sus dimensiones son: 238 x 178 mm, en hoja de 295 x 230 mm.
El autor es Manuel de la Cruz (1750-1792).
Francisco de Goya
Hacia 1825
Grabado litográfico Tauromaquia
Litografía a lápiz y rascador 302 x 415 mm
Edición: Burdeos Lith. de Gaulon
La estampa Plaza Partida pertenece, junto con El famoso americano Mariano Ceballos, Bravo Toro y Dibersión de España al conjunto titulado Los Toros de Burdeos, realizado en 1825 en Francia. Son cuatro litografías que muestran un dominio técnico muy superior al de las realizadas anteriormente en España. La imagen presenta una plaza de toros dividida en dos, a la izquierda están poniendo las banderillas, con un caballo muerto en el ruedo y una multitud enardecida al fondo. A la derecha, entra el torero a matar, con el sombrero y el capote en el suelo, mientras varias personas que están en el ruedo se alejan hacia los tendidos, completamente ocupados por una gran masa de gente.
Biblioteca Nacional
Año 1637
El 20 de diciembre, durante las vísperas de las fiestas con toros que se hacían en Jerez, un toro desmanado entró en la iglesia de Santo Domingo destruyendo la pila bautismal, la cual tuvo que ser sufragada por el Cabildo Municipal.
En Sayburc (Turquía) se ha excavado un túmulo neolítico del año 9000 aC. que contiene un edificio comunal de once metros de diámetro construído en roca caliza; en él que hay unos bancos empotrados que, sobre su parte frontal, presentan decoración en relieve.
Una de las representaciones muestra a un toro y un hombre frente a frente. El hombre sostiene una especie de cuerda terminada en un extremo bifurcado, con el que llama la atención del animal que está en actitud de ataque.
Se trata de la escena en relieve narrativa más antigua de que se tiene constancia. Data de una época en que los cazadores recolectores están cambiando a la agricultura y a los asentamientos permanentes.
La forma de representar al toro es muy similar a la que se utiliza en el templo de Gobleki, sobre cuyo yacimiento tenemos en este blog una entrada que podemos ver pinchando aquí.
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Prueba de la importancia que la figura del toro tenía para los iberos es esta moneda de bronce. En su reverso aparece representado un toro con una luna creciente, dentro de una inscripción en lengua ibera.
Se trata de un semis y está acuñada en la ciudad de Cástulo. Se conserva en el Museo Ibero de Jaén.
El poeta Rafael Alberti nos cuenta su aventura taurina.
Yo era muy amigo de Ignacio Sánchez Mejías, el grandísimo torero de la Edad de Oro del toreo, del momento de Joselito, Belmonte, el Niño de la Palma...
Sánchez Mejías me decía: "Mira, tú como poeta te vas a morir de hambre; los poetas no ganan nada. Yo te voy a nombrar banderillero de mi cuadrilla y te voy a pagar muy bien aunque de momento no pongas banderillas". Efectivamente, hicimos un contrato para una corrida en Pontevedra, en Galicia.
Ese día me citó en el tren por la noche, en Venta de Baños, donde se subió Cagancho, un torero maravilloso, y Antonio Márquez, el marido de Conchita Piquer.
Afortunadamente los gallegos no entendían mucho de toros y eso me sirvió de mucho, porque Ignacio me dio un traje naranja y negro, que no se usa mucho. Se lo había hecho de luto por la muerte de su cuñado Joselito. La montera me la prestó Cagancho y Márquez, el capote de luces para hacer el paseo.
Yo pensaba: "La gente se va a poner en contra de mí. Cuando se den cuenta de que hay un torero que no va a torear y que va vestido de negro me van a matar". Salí e hice el paseíllo. En las plazas de toros hay cuatro burladeros; Ignacio me dijo: "Colócate ahí".
Enfrente exactamente salió un toro como la catedral de Burgos y se vino flechado hacia mí. Normalmente, cuando uno está quieto los toros no te embisten. Yo estaba muerto de miedo. Vino el toro y le dio una cornada al burladero pero no lo rompió afortunadamente. Estuve viendo la corrida todo el tiempo en aquel burladero ante la burla de Ignacio, que me hizo pasar ese susto.
Volvimos al hotel. Esa tarde, después de decirme Ignacio que iba a torear como banderillero suyo, le dije a su apoderado, que era el padre de los Dominguines: "Mire, yo con estas medias rosas de bailarín no quiero nada; tengo cuarenta y tres años (sic) y no quiero seguir toreando".
Así que deshice todos los contratos el mismo día que me había invitado a torear en la plaza de Pontevedra.
Manet pintó en 1864 este óleo sobre lienzo titulado "Torero muerto".
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El cuadro mide 153 cm x 76 cm. Se conserva en la Galería Nacional de Arte, Washington.
El cuadro "La corrida" de Eduardo Manet
En el año 1960 de lo que se hablaba en España era de la competencia entre Luis Miguel Dominguín y su cuñado Antonio Ordóñez. Después torearon juntos diez corridas en plazas importantes, cuatro de ellas mano a mano. Tres cornadas graves de cada torero acabaron con la retirada momentánea de Luis Miguel.
El toro de estos años no era el toro pequeño de después de la guerra ni el toro afeitado que había denunciado en 1952 Antonio Bienvenida (alternativado en1942). Ahora salía un toro cuajado, encastado y astifino, pero no con los kilos de hoy, que no se soportan bien en los esqueletos de la mayoría de los encastes actuales.
Los 60 son la época dorada de dos ganaderías que representaban al toro exigente y que cayeron posteriormente: Conde de la Corte y Pablo Romero (hoy Partido de Resina). Es también la época de otras ganaderías que ofrecían toros reclamados por las figuras: Carlos Núñez y Juan Pedro Domecq. También triunfaban hierros existentes hoy pero que han perdido el aprecio: Galache y Buendía.
En 1968 surgió el Libro de Registro de Ganaderías Bravas y el marcado de las reses con el guarismo del año de su nacimiento.
La plantilla de toreros de esta época era impresionante y ha dejado tantos nombres en la historia que algunos la llaman la “Edad de Platino del Toreo”.
Gregorio Sánchez (1956) arrancó la década con la gesta de torear seis toros en Madrid en una corrida benéfica, cortando siete orejas y con dos vueltas al ruedo a hombros. El toro más gordo pesó 504 kilos. Los otros cinco tuvieron, de media, 470. La corrida completa duró 1 hora y 9 minutos.
Él y otros toreros que destacaron en la década de los sesenta provenían de los años cincuenta, como Litri (1949), Aparicio (1950), Antonio Ordóñez (1951), Pedrés (1952), Antoñete (1952), Chamaco (1956), Joaquín Bernadó (1956), Jaime Ostos (1956), Fermín Murillo (1957), Victoriano Valencia (1958), Diego Puerta (1958) o Juan Mondeño (1959).
La Fiesta estaba muy viva, básicamente porque existía aquel plantel de toreros, en el que los mejores eran buenísimos; los menos buenos eran muy buenos; los regulares eran buenos y de los malos no había ninguno que no supiera torear. El Sanatorio de Toreros estaba siempre lleno, pero todos los toreros tenían torería en el ruedo y en la calle.
A partir de 1960 fueron tomando la alternativa otros que seguidamente dominarían el panorama: Curro Romero (1959), Paco Camino (1960), Rafael de Paula (1960), El Viti (1961), Pepe Osuna (1962), El Cordobés (1963), Luis Parra Jerezano (1964), José Fuentes (1965), Palomo Linares (1966) o Miguel Márquez (1968).
Después de que alguien se gasta un buen dinero en elaborar una alfombra de sal decorada con dibujos y adornos…
Después de que se utiliza la alfombra como un atractivo especial a la hora de hacer la publicidad de una corrida...
Después de que se pide a los toreros que se vistan de trajes conmemorativos y evocadores…
Después de que tú, aficionado, te animas a ir a una corrida también por el detalle de ver el ruedo decorado con la alfombra de sal y a los toreros vestidos de marineros renacentistas…
Ahora vas y te encuentras con el deplorable espectáculo de unos cuantos fotógrafos mosconeando delante de los toreros que ya están formados para iniciar el paseíllo.
Entonces ves que se rompe el cuadro, que se revienta la estética del que debería ser el momento más bello de la tarde, precisamente el paseíllo.
Están profanando con sus zapatos sucios esa alfombra de sal, elaborada con esmero durante una semana, o esa arena, alisada desde el día anterior, que sólo debe ser hollada por zapatillas valientes y pezuñas fieras. "Descálzate, Moisés, porque el suelo que vas a pisar es lugar sagrado".
En su minusculía, buscan su minuto de gloria. Anhelan alimentar su ego creando una situación en que ellos, con sus gestos, pueden decir a los demás espectadores: 'Ved qué poderoso soy, que hasta la figura más importante del toreo se me somete y aguanta mi presencia a centímetros de su cara hasta que a mí me da la gana. Si les tapo la vista a los del tendido, pues que se fastidien".
¿Y, después, queremos los aficionados decir que la corrida es un espectáculo artístico? ¿Que el toreo es un arte escenográfico?
¿Alguien se puede imaginar que ese bochorno se pueda dar en un espectáculo de ópera? ¿Por ejemplo, en el Teatro Real? ¿O en cualquier teatro de provincias?
Habrá algunos lectores (o muchos, quizás) que digan que esto es tema sin importancia y que qué más da. A ésos la respuesta a darles es que, así, ya sabemos cuál es el nivel del concepto que tienen sobre lo que debe ser el espectáculo de una corrida de toros. En ella, como de arte se trata, todo es importante; hasta el más pequeño detalle debe ser atendido con esmero, con delicadeza. Alguien decía, precisamente, que "el arte está en los detalles". Si nos olvidamos de esto, lo que más nos gusta se nos acabará yendo como agua entre los dedos.
¿Cuándo se va a poner fin a esta denigrante costumbre?
¿Quién es el responsable de parar este desaguisado? ¿El empresario? ¿El presidente?¿El delegado gubernativo?¿Los alguacilillos? Desde luego, el espectador sufriente, no.
¿Hemos dicho los alguacilillos? Sí, porque el reglamento establece bien claro que “Los alguacilillos ejercerán la función de despejar el ruedo tras la exhibición del pañuelo blanco por la Presidencia”. Despejar es hacer que en el ruedo no haya nadie que no vaya a actuar en el espectáculo. Claro que los fotógrafos mosconeantes dirán que ellos actúan en el espectáculo, porque ¡menudo espectáculo nos dan!
Para terminar, sólo queda comparar esta foto de Sanlúcar con esta otra foto de Lisboa, la ciudad por donde anduvo el representado en la alfombra de sal, y preguntar: ¿dónde, en cuál de los dos sitios, tendrá más futuro el espectáculo de una corrida de toros?
Uta Geub, pintora: “Plasmo al torero como artista que intenta sacar belleza del peligro”
Entrevistamos a la pintora alemana afincada en Sanlúcar, autora del cartel de la corrida magallánica
El 21 de agosto de este 2022 alcanza ya su cuarta edición la “corrida magallánica” que Carmelo García organiza para Sanlúcar de Barrameda, punto de arribada de Elcano en su vuelta al mundo hace quinientos años. Esa corrida se anuncia con un cartel elaborado por Uta Geub, pintora alemana afincada en Sanlúcar que, además, pinta la barrera de la plaza y colabora en el diseño de la alfombra de sal que esa fecha sirve de base para el espectáculo taurino.
Quedamos citados con la artista la noche en que se presentó el cartel y ahora acudimos puntuales a la puerta de la plaza de El Pino. Está en plena faena, con la camisa blanca recorrida de pinceladas de diversos colores, prueba de la labor en que está inmersa. Nos saludamos junto al busto de Limeño y le presentamos al maestro Pepe Osuna, que nos acompaña. Al poco, tras las fotos, sentados en el tendido de la coqueta plaza, iniciamos nuestra charla, de la que ofrecemos un resumen amplio a los lectores de elMira.es
¿Qué has puesto en el cartel y qué quieres transmitir?
He puesto la nao Victoria, una plaza de toros y un toro como yo los pinto. Quiero transmitir que se trata de un espectáculo donde el arte del torero va con mucho impacto visual. La alfombra de sal y las barreras, acompañadas de la peculiaridad de ir los toreros vestidos de época, todo encaja en el mensaje de que el trabajo de un torero y la vida de un marinero son un baile con la muerte.
¿Cómo se desarrolló tu infancia y cómo surgió tu afición a la pintura?
Nací en la Selva Negra y tuve pocos antecedentes; mi madre pintaba un poquito de hobby. Yo, desde chiquitita, tenía que pintar continuamente y en clase pintaba en la mesa, por lo que me echaban al pasillo, pero el director veía que me sabía la lección y no se trataba de falta de respeto al profesor.
¿Cómo fue tu formación pictórica?
Estudié Bellas Artes en Alemania, en Friburgo, aunque mis padres opinaban que la pintura no es un trabajo. Con veintidós años me fui de casa, trabajé en diferentes cosas y empecé a hacer algunas exposiciones, buscando un estilo propio. Lo encontré después de cumplir los cuarenta.
¿Qué pintores de la Historia de la Pintura te atraen?
Velázquez, Goya y Dalí. Luego, claro, la parte pop: Andy Warhol, Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Edward Hopper… Me fui a Estados Unidos y allí el pop-art era lo más grande que tenían. Sin embargo, donde me siento cómoda es en lo que hicieron los españoles, porque hablan de la realidad con un idioma propio, con personalidad; a diferencia del pop, no plasman lo que ven sino lo que entienden haber visto.
Háblanos de tu estilo, tus técnicas y tus soportes.
Cubismo pop, que es una mezcla de pop-art, del que me gusta el colorido, y de cubismo. Mi gran amor es el cubismo, la geometría, la profundidad, la tercera dimensión. Somos tres o cuatro en esa corriente. Como soporte, prefiero el lienzo y, como técnica, el acrílico; me inicié con el óleo pero huele mal y tarda mucho en secar.
¿Cómo te hiciste aficionada a los toros?
La primera corrida que vi fue una a beneficio de Afanas, en la que doné la imagen para el cartel. Cuando vi aquello, me impresionó. No sabía cómo digerirlo pero lo entendí como el arte que es. En mi obra el toro, no es necesario pintarlo. Plasmo al torero como yo lo veo, como artista que intenta sacar belleza del peligro. Así, me gusta José Tomás, pero veo que está arriba del todo, como atrapado; más no puede hacer y no sabe a dónde ir porque con lo que hace corre el peligro de bajar. También me gusta Roca Rey.
¿Cómo fue el traslado a España y por qué te asentaste en Sanlúcar?
Tenía claro que me alejaría de Alemania. Probé Estados Unidos, pero no; necesitaba un lugar con temperatura agradable. El lugar favorito era España y dentro de ella, Andalucía. Llegué a Marbella en los años noventa pero aquello empezó a subir y el destrozo urbanístico fue definitivo. Vine a la Costa de la Luz y vi que Sanlúcar tiene un tamaño considerable, con vida en verano y en invierno; tiene de todo.
¿Cómo es tu vida en un día normal?
Mi día a día está influido por mi hija, que tiene nueve años. Por lo demás, me tomo mi trabajo muy en serio, es mi vocación y pinto todo el tiempo. También atiendo los asuntos de oficina, la página web… Tengo la Insignia de Oro de Sanlúcar, lo que me hace sentir acogida. Vivo en el campo de golf pero no en una burbuja; me escapo al centro con frecuencia. Trato con la gente; ves cómo hablo al estilo sanluqueño. El diccionario y el periódico del principio los sustituí por la calle.
¿Dónde has expuesto?
Empecé en Alemania, en Stuttgart… En Estados Unidos hice una exposición en Carolina del Norte. En España he expuesto muchas veces, en Madrid, Sevilla, El Puerto, Jerez…
¿Has participado en concursos de pintura?
Sí, pero no en muchos, porque mi estilo me identifica y se sabe qué cuadro es mío aunque no lo firme. Por concurso he hecho carteles para las Fiestas de Primavera de Sevilla y para los carnavales de Chipiona y de Sanlúcar. En Osuna, con la plaza más bonita que he visto, gané el concurso para un cartel taurino.
¿Qué otros carteles taurinos ha hecho?
Tengo carteles hechos para Algeciras, Málaga o Córdoba. El cartel de Sanlúcar de ahora se lo propuse yo a Carmelo, porque es necesario renovar. El toro es de mi colección pero el barco lo he hecho especialmente para el cartel.
¿Qué otros temas abarca tu obra?
Toco todo. Me gustan los caballos, el polo, el golf. Cuando tuve problemas de salud pude prescindir de todo menos de pintar y decidí hacer lo que me diera la gana; inicié una serie de treinta y una obras que no encajan unas con otras salvo en la técnica y en la madurez de ejecución.
¿Qué torero te gusta repetir más en tus obras?
Empecé con José Tomás, seguí con Morante y ahora es Roca Rey; a partir de éste no veo otros toreros jóvenes que destaquen en movimientos propios. Quizás Padilla tuvo movimientos geniales pero era más espectacular que artístico. A Manzanares lo he pintado pero lo veo un poco rígido.
¿Tu estilo está consolidado o sigue en evolución? ¿Por qué línea vas a continuar?
Espero que siga en evolución siempre. Voy a profundizar más en el surrealismo. Quiero iniciar una serie de arte digital para tener sobre una tablet o sobre lienzo; serán dieciocho obras y voy por la número doce. Esta serie la voy a tener que destruir para que no exista la obra física y que la obra digital tenga todo el protagonismo.
¿Cómo vendes? ¿Cómo son tus clientes?
Tengo agente artístico y también vendo directamente, las dos cosas. El agente es español. Algunos clientes son conocidos. Toreros, no, porque no estoy muy convencida de acercarme a ellos; tienen que venir. Me compran muchos aficionados; toda la serie taurina la tengo vendida. Además, tengo muchos encargos taurinos, normalmente sobre algún torero concreto.
¿Hay cultura pictórica en el público de Sanlúcar y de la provincia de Cádiz?
De todo hay en la viña del Señor pero en general no la veo. En los centros culturales hay mucho enchufismo y poco conocimiento; se organizan exposiciones por compromisos personales, no por interés del arte.
¿Qué lugar ocupa la pintura taurina dentro de la Pintura?
Ha perdido espacio. Desde Goya ha bajado su importancia, incluso con Picasso. Botero me encanta pero hoy día la pintura taurina no tiene importancia entre los pintores jóvenes; no saben profundizar en la esencia del toreo, que es un baile con la muerte. No hay pintura que refleje lo que es el toreo; en ese sentido me siento muy sola.
¿Cómo está la pintura española actual dentro del panorama mundial?
Ya no tiene importancia la procedencia de los pintores. Si Barceló destaca no es por ser español sino por ser personal. La pintura española quizás todavía puede ser un punto de orientación para Hispanoamérica.
Compara la pintura española actual con la alemana.
La pintura alemana ha sido siempre analítica, opaca, seria, menos atrevida en el trazo, menos abierta a las emociones. La española es, como los españoles, abierta y despreocupada.
¿Qué cosas importantes has hecho en los últimos cinco años? ¿Qué has hecho en 2022? ¿Qué vas a hacer de aquí a fin de año?
He hecho una serie de treinta y una obras. La presenté en Jerez en noviembre del año pasado, en el concesionario Solera Motor, de manera diferente, sacando todos los Audi fuera, con caballetes individuales. En 2022 he hecho el cartel taurino de Algeciras y la serie NFT que dije antes y que terminaré en marzo más o menos; veremos a ver dónde la destruyo. Tengo también algún encargo pendiente de realizar.
Acabamos. ¿Cómo ves la fiesta de los toros en este momento? ¿Cómo defenderías a la fiesta delante de un extraño?
La fiesta tiene que coger un rumbo muy diferente; quizás tenga que desaparecer la muerte del toro. Es una pena que los que la critican no se preocupan de saber qué es lo que critican. Cualquier gallina que pone huevos cambiaría su vida por los cuatro o cinco años que un toro pasa en la dehesa casi como en el Paraíso. A un extraño no intentaría convencer pero sí le diría que no se puede criticar algo que no se conoce. Le diría: “Infórmate primero, vente a una dehesa y después vemos la vida de un torero; luego vamos al espectáculo, donde hay un baile con la muerte, e intenta disfrutar”. ¿Cómo se puede estar en contra de eso? La crítica antitaurina no tiene por dónde cogerse; es pura ignorancia.
Es hora de ir dejándolo. Hemos pasado un rato muy agradable, en la soledad de la plaza vacía, disfrutando de su arquitectura neomudéjar. Uta debe continuar con su labor para que el coso luzca esplendoroso el día de la magallánica con los miuras, a los que harán frente Manuel Escribano, Octavio Chacón y David Galván. Que acabe en triunfo, aunque el primero está ya conseguido, con el cartel del que se ha hecho cargo Uta Geub, pintora a la que volveremos a tratar más adelante con cualquiera de sus realizaciones.
Ignacio Sánchez Mejías nació el 6 de junio de 1891 en Sevilla, en la calle de la Palma hoy, Jesús del Gran Poder. Fue bautizado en la parroquia del barrio popular sevillano de San Lorenzo; el barrio donde nació Gustavo Adolfo Bécquer y llamada hoy del Jesús del Gran Poder. Era hijo del doctor José Antonio Sánchez Martínez, médico cirujano de la Beneficencia Municipal de Sevilla, y de su mujer, María de la Salud Mejías y Díaz, miembro de una familia burguesa sevillana. No se dedicó a los toros por hambre.
Los estudios de bachillerato los alterna con sus entrenamientos como torero, acompañando a Joselito, en la huerta El Lavadero. Cegado por la afición, se escapa de su casa, y con Enrique Ortega "el Cuco" marcha de polizón a Nueva York, donde no le dejan desembarcar. Por mediación de un hermano residente en México, consigue quedarse en Veracruz, donde trabaja en múltiples oficios... En 1911, después de regresar de México, actúa en España a las órdenes de Fermín Muñoz, Corchaíto y con él vuelve a América aquel invierno, haciendo la campaña de México. El 12 de marzo de 1913 torea en México una corrida mixta en la que actúa el sevillano Rerre como matador de cuatro toros e Ignacio como novillero frente a dos novillos. De vuelta a España trabaja a las órdenes de Cocherito de Bilbao y más tarde de Machaquito, destacando ya entonces su gran categoría de banderillero, suerte que ejecutaría siempre de gran manera.
Ignacio quiere ser torero y alternando con Luis Suárez Magritas, torea en Madrid el 7 de septiembre de 1913 una novillada del hierro de Fernando Villalón. Lidia varias novilladas la temporada siguiente y triunfando en la del 31 de abril de 1914 en Córdoba, con novillos de Miura, destacando en el sexto, que brinda a su antiguo jefe Machaquito, cuajando faena brillantísima.... El 21 de junio del mismo año hace su presentación en Sevilla, con novillos del hierro de Carvajal en un mano a mano con José García Alcalareño. Al entrar a matar fue cogido gravísimamente, con rotura de la vena femoral profunda, que hizo que su carrera como matador se resintiese, hasta el punto que en la temporada siguiente actúa como sobresaliente en México y en Bilbao. Ya recuperado totalmente de la grave cogida como banderillero está totalmente consagrado y aumenta su prestigio al actuar en las cuadrillas de Rafael el Gallo y de Joselito, con una hermana de los cuales contrae matrimonio. En los años siguientes sigue brillando como banderillero y peón de brega, singularmente con Joselito.
El 8 de agosto de 1918 reaparece en Sevilla como novillero; toreando varias novilladas más, y es cogido en Écija sin graves consecuencias... Tomó la alternativa en Barcelona, de manos de su ya cuñado Joselito y con Belmonte de testigo, el 16 de marzo de 1919, que le cedió la muerte del toro Buñolero, de los hijos de don Vicente Martínez, al que realizó una gran faena y del que cortó una oreja y saliendo a hombros. Confirmó la alternativa en Madrid el 5 de abril de 1920, con toros de la misma ganadería, con Joselito de nuevo de padrino y en presencia de Belmonte y Varelito... Aquel año de 1920 fue el de la muerte de Joselito, e Ignacio, que alternaba con su cuñado, tuvo que matar a Bailaor, el toro más famoso, trágicamente hablando, de toda la historia de la tauromaquia. En la temporada de 1920 toreó 90 corridas en España, y en México 19, compitiendo con el mexicano Gaona.
En el curso de 1928 a 1929 se matriculó en el Instituto de Educación Secundaria “La Rábida” de Huelva, con treinta y ocho años de edad, para terminar los estudios de Grado de Bachiller... El 25 de mayo de 1928 fue elegido 12º presidente del Real Betis Balompié, permaneciendo en el cargo hasta el 2 de septiembre de 1929. También tuvo un papel importante como mecenas de lo que luego se conocería como Generación del 27, algunos de cuyos miembros eran verdaderos aficionados a la tauromaquia y expertos taurinos. La primera vez que se reunieron sus componentes Federico García Lorca, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, entre otros, encuentro celebrado en el Ateneo de Sevilla en 1927 y que dio nombre a la generación, fue por iniciativa de Sánchez Mejías para conmemorar el 300 aniversario de la muerte de Góngora.
Separado siete años de los toros, en 1934 a la edad de 43 años, gordo, desentrenado y casi calvo, Sánchez Mejías decidió volver a los toros. Sus amigos no podían comprender la decisión. No le faltaba dinero y se había realizado, en una segunda carrera, como intelectual; había estrenado con éxito varias obras teatrales, daba conferencias literarias, estimulaba a poetas, ayudaba a volver a los escenarios a artistas olvidados del flamenco. Tenía, además, la aceptación y amistad de las más diversas esferas de la sociedad aristócratas, políticos e intelectuales como Lorca y Alberti. Reinicia su actividad en los ruedos y se presenta en Cádiz, San Sebastián, Santander, La Coruña y Murcia. Hasta su cita con el destino aquel lunes aquel triste del 13 de agosto de 1934 en Madrid, cuando falleció el torero Ignacio, literato y dramaturgo. El cadáver es conducido a Sevilla, siendo enterrado en la sepultura de su cuñado Joselito.
Con estas dos fotos, tomadas en El Puerto de Santa María el 30 de julio de 2022, vemos cómo El Juli, a la hora de entrar a matar, se sale de la suerte.
Conforme avanza hacia el toro se va saliendo de la línea recta hacia su izquierda; nos lo dicen las dos líneas amarillas que unen sus pies con la pezuña derecha del toro. Por tanto no cumple el principio de "en corto y por derecho".
Para meter la espada no hace la cruz, es decir, no cruza los brazos. No necesita llevar la muleta con la mano izquierda hacia su derecha para vaciar la embestida porque es su cuerpo el que se va hacia su izquierda para pasar con menos riesgo el fielato del pitón.
Ambos movimientos son lo contrario de lo que exigía Rafael Ortega (el Rey de Espadas) para el toreo puro.
La espada puede acabar teniendo buena colocación pero ha sido puesta con mala (heterodoxa) ejecución.
El cuadro "Picador herido", de Mariano Fortuny, es un óleo sobre lienzo pegado a aluminio de 140,7 cm x 80.5 cm. Fue pintado hacia el año 1867. Se conserva en el Museo Carmen Thyssen de Málaga.
Fortuny compartió amistad y afición por la tauromaquia con su cuñado Raimundo Madrazo. La fiesta de los toros apasionó al pintor, encandilado por sus valores plásticos e impresionado por la mezcla de color y drama ritual. En "Picador herido", y en otras obras taurinas, deja atrás el preciosismo para captar, con un agudo sentido del movimiento instantáneo, la sensación de fuerza bruta y dramatismo de los protagonistas
El cuadro "Brindis del espada en Sevilla", de Mariano Fortuny, es un óleo sobre lienzo de 100 x 67 cm. Fue pintado en 1868 y se conserva en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo.
En 1868 Fortuny residió en Sevilla y asistió a algunas corridas en la Maestranza, la cual se identifica en esta obra gracias a la arquitectura, aspecto al que el pintor concede interés en comparación con otras obras de tema taurino. Aquí no muestra ningún aspecto dramático de la fiesta sino que se centra en una parte amable. La ausencia del toro permite al espectador fijar su mirada en el torero y en el cromatismo de su vestido de luces.
Por lo que se refiere a la técnica, cabe destacar el contraste de la pincelada rápida y empastada de la masa del público con la calidad del dibujo utilizado en las precisas líneas de las arquerías, captando el detalle de la construcción arquitectónica. Utilizó tonalidades oscuras que contrastan con el rojo y el sepia, y empleó una factura fluida. El público es representado mediante minúsculas pinceladas, de manera que hoy en día el cuadro podría ser descrito como impresionista.
El pintor llevó consigo esta pintura a su taller de Roma y participó en su venta en 1875. Fue adquirida por la Casa Goupil por más de 6.000 francos y después fue comprada por un coleccionista escocés antes de pasar a formar parte del Museo Nacional de Escocia.
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"Corrida de toros" de Mariano Fortuny es un óleo sobre lienzo, de 30 x 46 cm, pintado el año 1867 o el 1868. Se conserva en el Museo Nacional del Prado.
La escena sucede en Madrid, no en Sevilla, y, aunque el coso no se ha identificado con ninguno concreto, ha de tratarse de la antigua plaza de toros de la Puerta de Alcalá, que estuvo en funcionamiento entre 1749 y 1874. El cuadro no se centra en la descripción ni en el lado dramático de la corrida, como sí hacen otros cuadros del propio Fortuny; sí se interesa en el bullicio del público asistente pero los detalles propios del coso taurino carecen del protagonismo que sí presentan en el titulado "Plaza de toros de Sevilla" (colección particular), donde la arquitectura adquiere una mayor presencia.
En la pintura taurina de Fortuny, gran aficionado a los toros, tiene especial relevancia la suerte de varas, sobre todo el momento en que el toro ha entrado al caballo. Aquí el pintor prescinde de los monosabios y de los toreros subalternos, por lo que el picador aparece solo en el albero ante el toro. Era un modo poco usual en el siglo XIX y, de hecho, no fue plasmado por ningún otro pintor de ese siglo.
En las últimas temporadas se ha podido comprobar cómo 𝗠𝗼𝗿𝗮𝗻𝘁𝗲 𝗱𝗲 𝗹𝗮 𝗣𝘂𝗲𝗯𝗹𝗮 intenta recuperar las buenas formas del toreo de antes incluso en detalles que pueden ser considerados menores y que al público le pasan desapercibidos. A la hora de cortar las orejas como trofeo, su subalterno tiene orden de sacarlas pequeñas, como se hizo siempre.
Ello contrasta con la moda que se ha extendido últimamente de cortar apéndices que llevan detrás medio toro; ése es un descuido más de los que se tienen en el espectáculo que debería ser el más grandioso de España. Sí, grandioso por cuanto un hombre se juega la vida y a veces la pierde; ¡como para andar tonteando y quitándole importancia a todo!
Comparemos la imagen de Morante, que casi no puede ni prender los trofeos (delicadeza en un artista), con la de El Juli, que se lleva carne, diría Rafael de Paula, como para “montar una gandinga”.
Me pregunta un amigo que por dónde vuelven los alguacilillos a caballo tras saludar al presidente, si por entre las dos rayas del ruedo o entre las tablas y la primera raya.
La lógica nos dice que, si las rayas son cosa moderna, del siglo XX, y los alguacilillos existen desde mucho antes, la vuelta tras el saludo al presidente no deberá tener en cuenta esas rayas que antes no existían. Además, si la función primigenia de los agentes de la autoridad era expulsar del ruedo a los paisanos, deberían ir pegados a tablas cerciorándose de que no quedaba nadie sin expulsar.
Aparte de usar la lógica (y seguir la costumbre, si es que hay) podemos buscar en los textos escritos para ver si dan respuesta.
El reglamento actual no dice nada al respecto. Se limita a señalar lo siguiente: “Los alguacilillos ejercerán la función, de conformidad con lo dispuesto en el presente Reglamento, así como con la tradición de cada plaza, de despejar el ruedo tras la exhibición del pañuelo blanco por la presidencia del espectáculo y realizar el paseíllo”.
La “Tauromaquia” de Pepe Hillo y la de Guerrita no dicen nada sobre la cuestión específica. El Cossío tampoco dice nada. Diversos tratados, como “Enciclopedia taurina” de Silva Aramburu, tampoco. ¿Encontraremos algo? Sí.
La “Tauromaquia completa” de Paquiro dice: “Hecho el despejo de la plaza y después de colocarse entre barreras los empleados y soldados que deben estar abajo para cuidar que nadie se eche a la plaza y que estén libres los burladeros donde se guarecerán los toreros harán éstos el saludo a las autoridades.”
El Reglamento de la Plaza de Toros de El Puerto de Santa María de 1880 dice: "Al hacer el presidente la señal para el despejo el público que ocupe el redondel lo abandonará inmediatamente dirigiéndose cada persona a su localidad respectiva y sin que nadie pueda permanecer entre barreras".
Viniendo a nuestros tiempos, Del Moral en “Cómo ver una corrida de toros” dice: “Los alguaciles cruzan el ruedo. Tras saludar destocados al presidente y corresponderles éste en pie, cada uno de ellos recorre junto a las tablas el semicírculo que separa el lugar donde saludaron de la puerta de cuadrillas.”
Fernández Román, en “Los toros contados con sencillez” dice. “Simulado el despejo los alguaciles rinden pleitesía a la suprema autoridad del espectáculo, el presidente. Después se van en busca de los toreros. En Madrid, si es corrida de toros, recorren el perímetro del redondel, junto a la barrera, en sentidos contrarios, hasta encontrarse en la puerta de cuadrillas; si se trata de novillada los alguaciles cruzarán el ruedo cabalgando uno junto a otro”.
Por último, Santi Ortiz en “El arte de ver toros” dice: “Dos caballeros cruzarán por el centro del ruedo hasta llegar bajo el palco de la presidencia. Son los alguacilillos realizando el despejo. Realizado el simulacro y tras saludar al usía, volverán a la puerta de cuadrillas circunvalando el ruedo al hilo de las tablas: cada uno por un lado si es corrida de toros; los dos juntos en caso de novillada”.
Consideramos, así, resuelta la cuestión planteada por el amigo arriba referido.
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El 9 de abril de 1922 el pase de capote llamado "chicuelina" es creado por Manuel Jiménez Chicuelo en la plaza de toros de Valencia. El sevillano ejecutaba un quite a un toro de Guadalest que correspondía a Manuel Granero cuando al intentar un pase por delantales el capote se le enganchó en la chaquetilla y resolvió ejecutar una navarra pero girando en sentido contrario al avance del toro, saliendo un movimiento similar al molinete (pase que se hace con la muleta) pero con el capote.
Después, Chicuelo siguió ejecutando esa suerte y con motivo de una tarde en Barcelona el crítico Carrasclás, de la revista "El Toreo", escribió que hizo el quite que los aficionados ya llamaban "chicuelino". Si el quite se llamaba chicuelino, el pase se llamaría chicuelina.
